Foto: Rafa Simón

Así que pasen cinco años es —junto con El público—  una de las obras de plena vanguardia de Lorca: ambigua, onírica, bebe del surrealismo aun sin ser plenamente surrealista; se trata de una propuesta absolutamente moderna, equiparable al mejor teatro europeo de su tiempo (Beckett, Ionesco, Jarry) y que, como él, lleva la experiencia teatral a sus límites, hasta el punto de haber sido considerada “irrepresentable” por el propio García Lorca desde un punto de vista del teatro convencional.

Así que pasen cinco años. Autor: Federico García Lorca. Teatro para un instante. Miguel Serrano, dirección
Son precisamente este tipo de obras las que acaban conduciendo al teatro del siglo XX a su cualidad de espectáculo total en el que las características escénicas —vestuario, iluminación, gestualidad, música— cobran plena vigencia más allá de la mera materialización de un texto puesto en boca de unos actores.

El montaje de Teatro para un instante recoge esta tradición de modernidad (si se me permite el oxímoron) y realiza una puesta en escena compleja, rigurosa, por momentos muy personal, pero al mismo tiempo fiel al planteamiento general tanto textual como escénico de Lorca. Según señaló Francisco García Lorca sobre Así que pasen cinco años, “la obra está concebida y ejecutada con la libertad de un poema, y sólo una determinada unidad poética mantenida por una serie de correspondencias temáticas, asegura su carácter de drama”. El acierto de este montaje consiste en poner de manifiesto dicho carácter poemático, esto es circular, rítmico, pleno de correspondencias sutiles, reiteraciones y variaciones sobre los mismo temas, más allá de una trama convencional, y servirlo con una sobriedad general, vanguardista y atrevida, pero alejada de tentaciones tremendistas que hubieran introducido un ruido innecesario en un mecanismo significante tan complejo y que además poco impresionan ya a un público avisado. Así, la biblioteca del primer acto es sugerida a través de lámparas de lectura y sillones anormalmente elevados —resaltando el carácter irreal de la escena—, o, después, un dormitorio recargado se logra mediante una única cama hinchable que incluye dos enormes columnas jónicas a modo de cabecero, con un inquietante efecto camp acorde con la figura absurda del jugador de rugby. Especialmente interesantes resultan otras soluciones, como el que la mecanógrafa aparezca, en efecto, al principio de la obra en un pupitre móvil y ante una máquina de escribir ya que, paradójicamente, una obra simbólica y no realista como ésta necesita que sus elementos aparezcan presentes en toda su literalidad para conseguir así todo su efecto evocador.

La obra alcanza momentos de gran intensidad, de lirismo escénico, más allá del texto, verdaderamente sobrecogedores: por ejemplo el diálogo en verso entre el niño y la gata muertos; la escena entre la novia y el jugador de rugby; o la gran escena entre el novio y el maniquí con el vestido de novia, que se solucionó de una manera bellísima ya que, aparte de un enorme maniquí accionado por dos actores —inquietante y triste—, una actriz interpuesta encarnaba una suerte de alma o sombra del mismo y ambos interactuaban con el novio. Justo a partir de este instante, la música, ya presente (por ejemplo en el citado diálogo del niño y la gata), se va adueñando de la obra y ésta comienza a adquirir la cualidad de espectáculo total: la escena del maniquí se vuelve una genuina escena operística, cantada por el personaje que lo encarna y bailada por el resto, a la que le sigue, ya en el siguiente acto, una suerte de interludio musical, también de influencia operística, con la escena cantada de los payasos y de la niña que busca a su novio muerto bajo el agua.

Es cuando la propuesta se vuelve excesivamente personal cuando comienza a presentar algunos problemas. El principal son las opciones escogidas en el tercer  acto: sustituir un bosque de anchos troncos dotado de telón por cuatro botellines hinchables de cerveza “Alhambra” (sí, aparecía la marca) y una cortina hecha de tiras de elementos de desecho atados entre sí tiene una difícil justificación más allá de una visión personal que roza el solipsismo. Las connotaciones de la marca comercial distraen: parece un patrocinio. Es cierto que pronto salta la algarabía de payasos, arlequines, la máscara, etc., que casi nos hace olvidar el escenario. Pero también esta escena, que por una parte recoge con gran acierto la recuperación (característica de la modernidad) que hace el teatro lorquiano de lo circense y de la Comedia del arte en sus elementos más grotescos, se alarga algo más de lo debido y distrae al espectador de la atmósfera lograda hasta entonces.

Aparte de la puesta en escena, se hace preciso destacar la titánica labor de los actores y técnicos en una producción francamente compleja: todos hacían de todo, desde personajes propiamente dichos, a labores de apoyo. Y todo funcionó con precisión. Es una injusticia inevitable destacar a los que tuvieron mayor protagonismo o lucimiento —fantásticos la novia, el niño o el novio—; también a aquéllos que tuvieron que hacer varios personajes, como el actor que encarnó —con gran desgaste físico y total entrega histriónica— al jugador de rugby, la máscara, el amigo o a un jugador; o a quien hizo de viejo, padre de la novia (dos caracterizaciones diametralmente opuestas, cínica una, ingenua la otra) y otro jugador.
En conclusión, una propuesta rigurosa y moderna, con las connotaciones de compromiso con el propio arte y complejidad que ello implica, y que educa el gusto del espectador en un momento donde la tentación está más bien en la ligereza, el chiste o el pastiche. La vanguardia, ay, se ha vuelto tradición. Bueno es recuperarla de vez en cuando.